(A ser publicado na revista Olhares, Escola de teatro Celia Helena)
Resumo: Geralmente se diz que existem três possibilidades quanto à entrada de espécimes exóticas em um dado ecossistema: sobrevivência, extinção ou mutação. Na China, também é observado este fenômeno similar nas artes cênicas, quando o teatro moderno realista ocidental foi transplantado a este sistema cultural. Este artigo apresenta o panorama do desenvolvimento do moderno teatro na China. Para tanto, inicia por uma breve descrição do teatro tradicional chinês para depois expor o contexto da introdução da arte dramática ocidental, os seus principais períodos teatrais e encenações no último século.
Palavras-chave: teatro moderno, história do teatro, China.
A dramaturgia na China pode ser remontada há mais de três mil anos. Os argumentos do tradicional teatro chinês unem elementos trágicos e cômicos, misturados com canto, dança, narração poética e luta marcial (TIAN, 1993, p. 39). Trata-se de uma dramatização de feitos heroicos históricos e lendas populares. Outra forma de representação é um diálogo com uma linguagem muito próxima da fala corrente e pantomimas com gestos. Em seu humor amável se reflete e satiriza a sociedade, como resultado, instruindo e entretendo. Conforme Huang “o teatro tradicional chinês se distingue fundamentalmente do teatro ocidental porque bane a ilusão da vida real cotidiana enquanto o outro o produz.” (1982, p.98), segundo o mesmo autor, uma das principais diferenças reside nas encenações tradicionais chinesas não existir a quarta parede, ou seja, a performance é claramente dirigida aos espectadores. Dessa forma, o cenário se torna secundário, enquanto que a atuação adquire importância maior em relação ao teatro ocidental: o ambiente é criado pelo ator; o cenário e a atmosfera têm que ser construídos pela interpretação do ator.
Entretanto, o teatro tradicional chinês foi desacreditado no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, ao ser identificado como representante das coisas que provocavam o atraso na China. É importante notar que esse período foi marcado pela invasão estrangeira, fraqueza da liderança do Estado, guerras e insurreições populares. Nesse contexto cresceu um movimento em que jovens chineses nacionalistas clamavam por reformas, exigiam a expulsão dos invasores estrangeiros e acabariam por somar forças à derrocada do despotismo da dinastia Qing (1644-1911). Surgia, assim, os movimentos modernistas Nova Cultura e Quatro de Maio em que promoviam a língua vernácula, como um instrumento de escrita para todos os propósitos comunicativos (FAIRBANK; GOLDMAN, 2006, p. 223ss.). Os movimentos também introduziam novas expressões estrangeiras, a fim de erigir em outras bases uma nova identidade étnica à República da China recém-instalada em 1911. Dessa forma, semelhante à tendência seguida por outras áreas culturais, o romantismo, o realismo, o naturalismo e o modernismo ocidentais foram introduzidos de uma só vez à China no final do século XIX e início do século XX, desatrelado ao desenvolvimento sócio histórico como foi no Ocidente (CHUNG, 1995, p. iv). Sob a égide de urgência por mudanças sociais, jovens universitários regressos do exterior exigiam a remodelação do teatro chinês (DING, 2009, p.16). As primeiras iniciativas partiram dos próprios atores da escola clássica que introduziram figurinos contemporâneos, dramas com conteúdos de denúncia social, bem como diminuíram o canto e a dança em detrimento do diálogo. Surgia, assim, um período em que sincretizava a tradição do teatro chinês com o teatro ocidental.
O período germinal (1899-1917)
A cabana do tio Tomás foi uma das primeiras encenações do teatro moderno chinês em 1907.
As missões protestantes localizadas em Xangai foram uma das pioneiras no esforço para tornar a literatura disponível ao homem comum. A primeira encenação Guanchang choushi [A escandalosa história do funcionalismo] data do natal de 1899, em que alunos do Instituto São João (Saint John’s College) subiram ao palco vestindo trajes contemporâneos, não cantaram e tão pouco dançaram, como o costume do teatro clássico chinês. Nascia o chamado período xinju[1] [teatro novo]. A revisão da literatura realizada por Chung (1995, p. 240) indica que a linguagem e os movimentos assemelhavam-se àquelas encenações da vida cotidiana do teatro ocidental, contudo de forma ainda amadora. Por outro lado, estudantes que realizavam intercâmbio universitário no Japão, no início do século XX, se embebiam nas transformações culturais que ora ocorriam na Terra do Sol Nascente — o movimento shimpa japonês[2]. Em fevereiro de 1907, a trupe chinesa Chunliu encenou o terceiro ato de A dama das camélias e mais tarde A cabana do pai Tomás no auditório da Associação de Cristãos Chineses em Tóquio e recebeu boa crítica. Essas duas trupes de vanguarda à época lideraram o surgimento do Wenminju [Teatro Civil] que revolucionaram a arte dramática chinesa a partir da herança da performance tradicional. Em termos de dramaturgia, na fase germinal, havia o predomínio do improviso, seguindo a tradição das trupes populares. Segundo Ding (2009, p. 23) “o teatro de improviso favorecia a necessidade de encenar várias peças diferentes por dia e, durante a sua fase inicial, funcionou como um propulsor positivo ao desenvolvimento da arte dramática, instrumentalizando a criatividade dos atores daquele período.” O estudioso ainda afirma que o esquema promoveu a divulgação do novo gênero teatral na China, contudo devido à falta de unicidade conceitual e prática de atuação fez com que se generalizasse a má qualidade das performances, o que acabou sendo uma das causas da decadência do Teatro Civil. Em termos de estrutura da trama, nessa fase do teatro chinês, seguia-se a prática do teatro tradicional chinês, ou seja, comédias sarcásticas ou tragédias com grand finale. Sublinhava-se a narrativa linear e dotada de unidade de ação. Empregavam-se mais cenas atuadas do que narrativas. No quarto ato de Gonghe wansui [Longa vida à república], inspirado em O pacto social de Rousseau, por exemplo, é encenado o ataque à Nanquim através da passagem das três armas acompanhadas da banda marcial no palco, sem nenhum diálogo. Também havia o predomínio dos gêneros saga e episódica, como Mulan. Para fortalecer a crítica social, se utilizavam de improvisos cômicos em meio aos atos, muitas vezes não relacionados diretamente ao enredo da trama, contudo com forte apelo de denúncia à corrupção generalizada. Em Guanchang xianxing ji [A materialização do funcionalismo], há uma cena em que um estudante intercambista regressa do exterior, compra um cargo de funcionário público e retorna a sua aldeia. Ao vê-lo vestido em trajes de mandarim e calçando sapatos de couro, os camponeses lhe perguntam qual é o seu cargo e o ex-estudante responde: “Sou da etnia Han, funcionário da dinastia manchu e me alimento de comida estrangeira. Isto quer dizer que tenho o corpo de um Han, me visto como um manchu e calço sapato de inglês”[3], essa cena sempre levava o público às gargalhadas devido ao papel caricato da personagem (DING 2009, p. 24). O terceiro aspecto diz respeito à rigidez dos tipos de papeis, que basicamente eram divididos em quatro caracteres: xiaosheng (homem jovem), laosheng (homem velho), dan(mulher) e cômico. A popularidade dessa nova forma teatral foi tamanha, que a burguesia emergente logo a viu como uma ótima oportunidade de negócio. Em 1914, apenas em Xangai, existiam dezenas de trupes com mais de mil atores profissionais, que haviam encenado mais de uma centena de peças teatrais. Contudo, esses universitários não conseguiam rendimento suficiente para manter o seu sustento e, a partir de 1917, o movimento do Teatro Civil arrefeceu, não apenas devido ao esgotamento da fórmula, à falta de fundamentação e técnica dos atores, mas principalmente, por seu caráter reformador — contrário aos anseios de urgência de mudança radical daquele período chinês.
Um centavo (1915), à direita o prêmie Zhou Enlai.
O teatro de vanguarda (1918-1929)
Hu Shi, escritor e intelectual, promoveu grandes mudanças na cultura chinesa, escreveu o primeiro drama teatral moderno.
O segundo marco do moderno teatro chinês foi impulsionado pelas publicações de traduções literárias estrangeiras, principalmente os dramas de Henrik Ibsen, Máximo Gorki e George Bernard Shaw, entre outros. A introdução da literatura ocidental à China foi comparada pelo escritor modernista Lu Xun ao “fogo trazido do Olimpo à humanidade” enquanto outros a considerava como “a munição para a libertação do povo” (DING 2009, p. 31). O movimento Quatro de Maio de 1919 radicalizou a negação de tudo o que tivesse relação com a cultura tradicional chinesa — inclusive o teatro clássico, e a afirmação (ou exaltação) de novas formas de expressão. Nesse contexto, em geral, reconhecia-se o trabalho desenvolvido pela trupe Chunliu, citada acima, pela inovação e fidelidade aos preceitos do que se considerava teatro moderno.
Durante 1918 e 1919, a vanguarda do movimento Nova Cultura lançou um ataque frontal ao teatro tradicional chinês e ao Teatro Civil. Todos os números da revista Xin Qingnian [Nova Juventude] — o front da nova intelligentsia — foram dedicados à apresentação da literatura mundial acompanhada de traduções de obras, ao mesmo tempo em que defendia à imitação da forma de atuação do teatro moderno ocidental (Leste e Norte Europeu, para ser mais exato). Os jovens intelectuais identificavam a ópera de Pequim e suas variações como representantes da velha sociedade feudal, opressora e decadente. Em junho e outubro de 1918, Hu Shi (1891-1964), escritor e expoente do movimento da Nova Cultura, editava dois números dedicados à arte cênica o Especial Ibsen e a Reforma teatral. Hu Shi escrevia em defesa do realismo ibseniano: “Ibsen descreveu toda a realidade social da família, isso nos perturba e desperta a consciência de quanto ela é obscura e decadente e nos faz perceber a necessidade por reforma e revolução: esta é a essência do “ibsenismo”” (HU, 1918)
O leque da senhorita Windermere (1924)
Em termos de dramaturgia, no período de 1908 e 1938, foram publicadas traduções de 387 peças teatrais, 96 obras de teoria teatral e mais de 20 revistas mensais ou quinzenais dedicadas à área, sem contar os artigos em jornais. Dramas imortais como Hamlet, O mercador de Veneza, O leque de Lady Windermere, A casa de bonecas e O submundo foram traduzidas mais de cinco vezes nas três primeiras décadas (O movimento teatral da China apud DING 2009, p. 37). De acordo com Tian (2006, p. 127), no final da década de 20, o moderno teatro realista ocidental já ocupava uma proporção considerável no total de obras publicadas, em que os principais movimentos estéticos mundiais como o simbolismo, o futurismo, o neorromantismo, o expressionismo, o esteticismo estavam disponíveis em língua vernácula ao leitor chinês. Portanto, o desenvolvimento das artes cênicas nas décadas de 20 e 30 estava atrelada à literatura, possuía uma forte conotação ideológica e era um instrumento de propaganda política.
No entanto, Ding (2009), Tian (1993, 2006), Chung (1995) são unânimes em observar a existência de uma distância estética no período inicial da transposição da arte teatral do Ocidente ao contexto chinês. Este desencontro de expectativas não se referia apenas à forma de atuação, mas principalmente relativa ao afastamento entre sistemas culturais distintos, cujo gosto era pelo romântico e o heroico adaptado de narrativas tradicionais e populares com forte matiz chinês — era a tradição. A nova elite cultural de 1919 publicava um grande volume de traduções de dramas ocidentais, mas enfrentava dificuldades de popularizar o novo estilo dramático. Percebia-se que o mais importante era promover um teatro de acordo com a realidade chinesa, ou seja, utilizar de “ingredientes locais” para a criação do moderno teatro chinês. Certa vez, Fu Sinian (1896-1950), um dos líderes do movimento de Quatro de Maio, afirmou: “como o drama ocidental é criado a partir da matéria-prima disponível naquela sociedade, ao encena-los nos palcos chineses, a mensagem é de difícil compreensão ao nosso público. É preferível que tomemos o moderno teatro ocidental como modelo, se retire dele a essência, e adaptemo-lo de acordo com a nossa realidade.” (LAI; LIU, 2007). Assim, em março de 1919, Hu Shi publicava na revista Novo jovem o drama autoral Zhongshen dashi [O assunto mais importante da vida], a primeira peça teatral realista moderna chinesa em língua vernácula. A farsa[4] em ato único retrata a busca de um jovem casal pela liberdade de escolha do cônjuge e emancipação feminina — duas das bandeiras inseridas dentro da agenda transformadora cultural do movimento Quatro de Maio de 1919. Esse drama, que só viria a ser encenado em 1923 por Hong Shen, mas serviu para abrir espaço para os dramaturgos Guo Moruo, Tian Han, Hong Shen, Ouyang Yuqian, Ding Xilin, Chen Dabei, entre outros, para criarem verdadeiras obras teatrais nacionais, seguindo o ocidente em espírito e compartilhando os ideiais revolucionários da Nova Juventude. Estes dramas propulsionaram a explosão do moderno teatro em toda a costa Leste e Sul da China e aumentando a receptividade dessa nova forma teatral (LAI; LIU, 2007). Nesse período destacam-se duas tendências artísticas: uma realista e outra com influência do romantismo.
Dramaturgos realistas como Ouyang Yuqian (1889-1962), Chen Dabei (1887-1944), Shen Yanbin (Maodun) (1896-1981) e Xiong Foxi (1900-1965) e outros fundaram a Minzhong xijushe [Sociedade Teatral Popular] em Xangai. As peças seguiam o estilo de A casa de bonecas, principalmente na transcriação recorrente do diálogo de Nora com o marido “nós devemos sentar e discutir o que aconteceu”, contudo Ding (2009, p. 57) observa a falta do desenvolvimento ou da problematização nesses dramas chineses, ou seja, problemas como a filialidade e a emancipação feminina são apenas levantados, mas não discutidos, tornando a problematização em uma tábula rasa. Hong Shen (1894-1955), dramaturgo e diretor teatral e de cinema, foi o primeiro a escrever um roteiro teatral, Mai li ren [O vendedor de peras], ainda em 1915. Estes dramaturgos são os representantes da escola Aimeiju [amador], transliteração fonética do inglês Amateur, para demarcar a sua atividade com finalidade não comercial e contraponto à escola do Teatro Civil. O lema do movimento era “a construção de uma verdadeira arte teatral, que vê o teatro como um meio de transformação social e pessoal, sem perder de vista o caráter essencial artístico do teatro.” (TIAN, 1993, P. 74). A escola se contrapunha ao Teatro Civil por seguir o roteiro e pela seriedade em cena. O movimento perdurou até o final de 1920.
Guo Muoruo e Tian Han são considerados representantes da escola romântica (DING 2009, p. 61), apesar de serem engajados com a transformação da realidade social chinesa.
Guo Moruo, historiador, poeta e dramaturgo, um dos fundadores do moderno teatro épico chinês.
O drama de Guo Moruo (1892-1978), historiador, poeta e escritor, abusa de personagens clássicas. Os dramas Wang Zhaojun (1924), Nie Ying (1926) e Zhuo Wenjun (1927) compõe uma trilogia de denúncia da opressão feminina, com o predomínio de uma linguagem contemporânea. O teatro de Tian Han (1898-1968), dramaturgo, músico e poeta, caracteriza-se por uma linguagem autocêntrica, cujo drama funde sentimentos poéticos à realidade com uma imagem poética. O dramaturgo extravasou a emoção de angústia perante a exploração do novo pela sua geração em dramas como Kafeidian zhi yi ye [Uma noite na cafeteria] (1920), Huo hu zhi ye [Caçada noturna] (1922) e Hu shang beiju [Tragédia no lago] (1924) (cf. TIAN, 1993, p. 88ss.). Tian Han legou o método de criação da personagem ao moderno teatro chinês e a nomenclatura huaju [teatro] foi dada por ele como contraponto à ópera e ao musical.
No gênero comédia, Ding Xilin (1893-1974), dramaturgo e físico, não buscava a problematização e a instrução moral. O seu teatro caracteriza-se na descrição minuciosa do caractere e na construção da atmosfera da cena. Ele conseguiu com sucesso transpor a técnica da comédia inglesa para a transcriação humorística e sem sarcasmo de grandes problemas sociais chineses ao palco como em Yi zhi mafeng [Uma vespa] (1920) e Yapo [Opressão] (1925) (cf. TIAN, 1993, p. 92ss.).
Acompanhando o surgimento do moderno teatro chinês, também desponta a crítica e a investigação teatral. Temas como a natureza, a função social ou artística, a profissionalização teatral, a concepção sobre tragédia entre outros cresciam em meio à proliferação de encenações. Tian (1993, 94ss.) aponta que as concepções ainda eram superficiais, tendo em conta a velocidade em que fora introduzida a arte teatral ocidental no contexto chinês, por isso, tendiam à imaturidade, à radicalização, à parcialidade. Tian (1993, p. 116) também explica que no período inicial os intelectuais do movimento Nova Cultura promoviam “a reforma teatral”, movidos pelos ideais de transformação social. Isso por um lado foi positivo para incitar mudanças, mas suas vozes não penetravam na área, já que não faziam parte dela e faltava-lhes conhecimento de causa. Entretanto, a crítica serviu para que surgisse uma geração com maior embasamento teórico, entretanto mais distanciada da realidade chinesa.
Nessa fase, a narrativa linear e a imitação do real eram predominantes, o que confere, apesar da negação, uma forte influência do teatro tradicional chinês. Ding reconhece-a como uma etapa incubadora, em que a “digestão” da forma e do conteúdo do teatro ocidental se constituíra necessária ao surgimento da verdadeira nova expressão teatral chinesa (2009, p. 61), que será apresentada a seguir.
O período de amadurecimento (1930-1936)
Cao Yu é considerado o Shakespeare chines.
A década de 1930 é considerada o período de amadurecimento do moderno teatro da China e que melhor retratou o aprofundamento das contradições de classe e de etnia. Por volta de 1932, Xiong Foxi organizou a primeira escola cênica experimental camponesa no interior de Hebei, que mais tarde participaria da resistência à invasão japonesa. O drama Leiyu [A tempestade] (1934) de Cao Yu é considerado a obra-prima do moderno teatro realista chinês (CHUNG, 1995, p. 243) e a materialização do “teatro novo” chinês (DING, 2009, p. 61). Cao Yu (1910-1996) foi o dramaturgo que melhor absorveu o espírito do moderno teatro ocidental para escrever dramas cujas temáticas tratavam da realidade chinesa. Entre as suas contribuições, destacam-se a ruptura com a narrativa linear e a introdução da narrativa psicológica. Críticos como Ding (2009, p. 43) e Tian (2006) avaliam Leiyu [A tempestade] com forte influência da tragédia grega, em que os personagens ficam subjugados à sorte do destino. Concomitantemente, a trama é estruturada com rigor, o caractere das personagens é complexo e engenhoso, que lembra Espectros de Ibsen. A trama da obra gravita em torno de uma família que se vê diante da destruição psicológica e física pela depravação moral de seus membros, dominados pela figura corrupta de Zhou Puyuan, o patriarca. Em Richu [O amanhecer] (1936), a temática da progressiva degradação moral de pessoas diante de uma sociedade hostil permanece na segunda obra de Cao Yu, porém o dramaturgo explora o estilo prosaico e impressivo de Três irmãs (Tchecov, 1901) no seu teatro. Nesse drama, narra-se a história de várias mulheres em Xangai, cujas vidas se desintegram em meio à falta de afeto e de compreensão da sociedade que as rodeia, presas a um destino trágico, do qual não podem escapar. Em 1937, foi lançado o seu terceiro drama, Yuanye [A selva] narra uma história de assassinatos e vinganças em uma floresta. Os elementos sobrenaturais e fantásticos nessa obra caíram no gosto da crítica, em uma época em que se valorizava mais o realismo social como o retratado por Wallace. A forma narrativa não realista faria com que este drama fosse reencenado nos anos 1980 e 1990, com a colaboração do próprio autor.
A tempestade (1934) de Cao Yu inaugura a fase de amadurecimento do teatro moderno chinês.
Nessa seção realizou-se um panorama histórico da introdução e aprendizagem da arte teatral moderna do ocidente nas três primeiras décadas do século vinte na China. Observa-se um período marcado pela exploração por novas formas de expressão, cuja trajetória foi marcada por percalços e dilemas. A vanguarda chinesa atuava em duas frentes: a luta pela derrocada da monarquia — o símbolo de uma tradição opressora, retrógada e decadente, e pela expulsão dos invasores estrangeiros e a construção de uma nova identidade cultural chinesa. Na fase germinal, a partir do final do século XIX, predominou o sincretismo da forma teatral ocidental ao teatro tradicional chinês, o grande volume de traduções da literatura ocidental e a respectiva encenação, que enfrentou o distanciamento estético do público receptor, consequência do impacto de diferentes sistemas culturais. Isto levou com que a vanguarda repensasse a sua práxis e adaptar o teatro realista ocidental — em espírito, e a escrever dramas que retratavam a realidade e os anseios de mudança social e cultural. Na década de 1930, o teatro chinês atingia a sua fase de maturidade em que rompeu com a estrutura da narrativa linear e desafiou a encenação. O período também é marcado pela proliferação de associações artísticas com a Liga Teatral de Esquerda de Xangai e a Associação de Promoção à Educação da Pessoa Comum da China. O período profícuo foi interrompido devido à invasão japonesa (1937-1945).
O período de resistência e libertação (1937-1949)
O teatro de rua foi utilizado como uma forma de mobilização das massas à resistência da invasão japonesa (foto de 1940).
Com a invasão japonesa em 1937 e a sucessiva guerra de resistência, o movimento teatral chinês serviu como um meio de propaganda para a mobilização das massas. Várias sociedades teatrais de resistência foram organizadas em todo o país e as diferenças entre as mais diversas escolas foram deixadas de lado, a favor da causa. Nesse contexto, predominou o estilo narrativo linear, cuja temática verssava sobre a realidade da guerra, exaltava a resistência patriótica e denunciava a traição à pátria. O período contigencial se constituiu como uma oportunidade única para as trupes modernistas urbanas se deslocarem ao campo e às regiões fronteiriças para a popularização do moderno teatro, formando escolas em todo o território nacional, e, durante o processo, aprofundarem o seu conhecimento sobre a diversidade cultural e a realidade de seu país. Em termos de atuação, havia o predomínio de teatro de rua em ato único ou cenas rápidas devido às guerrilhas (TIAN, 1993, p. 224ss.).
Tian Han, dramaturgo e diretor de teatro e cinema, autor do método de criação da personagem na China.
Com o crepúsculo da Segunda Guerra Mundial, a debilidade econômica e o enfraquecimento da aliança entre nacionalistas e comunistas, o movimental teatral enfrentava sérias dificuldades. O teatro de denúncia era reprimido nas áreas controladas[5] pelos nacionalistas (de Chiang Kai-chek) e de cessão estrangeira (Xangai), enquanto continuou a ser utilizado nas regiões de domínio das tropas da libertação (de Mao Zedong). Os dramaturgos nas áreas controladas recorriam à encenação de dramas históricos como forma de denúncia velada à realidade social chinesa e enfrentavam a inflação desenfreada e o alto valor de aluguel dos teatros. Entre 1941 e 1943, O dramaturo romantista Guo Moruo lançou seis dramas, que causaram grande impacto. Nas regiões de controle comunista, dramaturgos, atores eram tidos como soldados do Exército da Libertação e escreviam dramas com ideiais socialistas como a resistência contra as forças imperialistas, a reforma agrária, a igualdade de classe e a exaltação ao camponês e ao operário, etc. Segundo Ding (2009, p. 67) “devido à intensificação ideológica no início de 1940, os dramaturgos de esquerda sincretizaram o realismo predito pelos movimentos da Nova Cultura e Quatro de Maio com a forma do teatro popular”, ou seja, utilizavam da estrutura do teatro popular tradicional com uma linguagem vernácula e temática revolucionária. A partir dessa linha teórica e diretiva surgiram o movimento Xinyang geju yungdong [movimento do teatro musical rebento] e Pingju gaige yundong [movimento de reforma da Ópera de Pequim], bem como, ainda em 1938, foi inaugurada uma escola de formação denominada de Instituto de Artes Lu Xun em Yan’an. Sha Kefu (1903-1961), dramaturgo e fundador do Instituto, em apenas um ano escreveu mais de 30 peças de diversos gêneros como musical, adaptação de teatro clássico, monólogo e esquete. Esses movimentos renovaram os dramas tradicionais com uma linguagem acessível, revestido em um novo cenário que servia como uma poderosa máquina de propaganda política, mobilizadora das massas e se constituíu em uma importante fase ao amadurecimento do moderno teatro chinês.
O dramaturgo Xia Yan foi um dos primeiros a problematizar o teatro propaganda. Foi duramente punido durante a Revolução Cultural (1966-1976).
Por outro lado, o período prolongado de guerra suscitou uma consciência da classe teatral. Em 1944, o dramaturgo Xia Yan (1900-1995) relata que durante certo período, o trabalho das trupes teatrais funcionou, “mas gradativamente enfraquecia, apenas a metade das trupes conseguia seguir atuando em condições extremas, perante as doenças, a pobreza, a falta de jornais e livros e o fastio de encenações que não agradavam mais nem o povo, nem os soldados.” E, se queixa: “Finalmente, esses homens foram abandonos à sorte. Deram a sua juventude para a causa, mas não obtiveram a atenção e o apoio das pessoas.”. Na retaguarda, segundo o dramaturgo, a situação também era semelhante: “o teatro se tornou um evento de entretenimento de uma minoria, uma forma de captação de recursos e para a taxação de impostos. Dizem do papel de instrução do teatro, da sua vocação necessária de resistência. Contudo, o que se percebe, é a classe teatral comprimida entre duas paredes e que não consegue mais desenvolver a Arte.” (TIAN, 1993, p. 244-5). Conforme Tian (1993, p. 239), no final desse período, a quantidade de peças produzidas até o final do período elevou a qualidade do moderno teatro chinês, que atingia o amadurecimento e a unidade entre o conteúdo e a forma, contudo a classe teatral se deparava com a dicotomia “arte” versus “propaganda”, “sujetivismo” versus “objetivismo”, “social” versus “individual”. Prenúncio de uma nova era com forte viés político, que se aproximava[6].
Uma boa ilustração da politização teatral é a discussão promovida pelo jornal Xinhua [Nova China] em 1945. A estreia das peças Qingming qianhou [Por volta do dia dos Finados], único drama do escritor Maodun, e Fangcai tianya [A baunilha[7] dos confins da terra] do dramaturgo Xia Yan suscitaram o debate. O primeiro drama é inspirado no caso verídico do vazamento de uma medida econômica de conversão da moeda em ouro, no qual apenas é punido um bancário. A trama ocorre em Chongqing, capital emergencial da China durante a guerra sino-japonesa, em que um industrial patriota transfere a sua fábrica para a cidade e enfrenta a administração burocrática do Partido Nacionalista, em que o funcionalismo desenfreadamente corrupto impede o desenvolvimento industrial. A trama da segunda peça retrata a relação desgastada de Shang Zhihui e Shi Yongfang. O marido conhece Xiaoyun, sobrinha de seu amigo, e logo os dois se apaixonam. A mulher ao descobir a relação dos dois, pede à Xiaoyun ajuda, enquanto Meng também aconselha Shang a desistir dessa relação. Os amantes se separam e Xiaoyun vai para a guerra de resistência japonesa.
O setor cultural progressista da região controlada pelos nacionalistas manifestou-se contrária às atuações sem fins políticos, entrementes os críticos consideraram “o drama [de Maodun] satisfatório, apesar de estar impregnado de chavões e formalismo, denuncia um Estado opressor e corrupto, e há um bom desenlace da trama, que indica uma solução a ser seguida contra o estado das coisas.” (TIAN, 1993, p. 255). Os mesmos críticos ainda disseram que peças como de Xia Yan “constituíam o perigo real, pois o não formalismo encobria o antipolítico; utilizavam-se do subjetivismo para manifestar a sua postura irracional, travestiam-se como contrários aos costumes para dissimular a sua posição antimarxista.”, quanto à trama ponderaram que “apesar de existir crítica na trama, o seu cerne versa sobre o conflito amoroso, cujo personagem não consegue se desvenciliar: ele localizado “no fim do mundo” e pensando na “baunilha”, não fornece ao público uma força transformadora.” (Ibid.). Por fim, profetizaram que “a maior tragédia humana não é a amorosa e sim a luta entre as classes.” (Ibid.). Wang Rong, membro da Liga de escritores de esquerda, rebateu dizendo que “o realismo não deveria se centrar na inclinação política, mas fortalecer e solver a visão subjetiva do autor à realidade objetiva.” (Idem, p. 257) E ainda defendeu a arte realista como herdeira da tradição revolucionária do movimento Quatro de Maio, cuja essência era democrática, libertária e progressista, e dispensava de somar insumos partidários e classistas, advindas de teorias políticas tendenciosas. Por fim, manifestou que a missão da arte realista era fundir a objetividade e a subjetividade que reflete os sentimentos e a realidade das massas na sua totalidade. Quanto à trama de Xia Yan disse que o desenlace da protagonista ir para o campo da batalha, reflete o engajamento do autor realista. Essas visões antagônicas quanto à função política e social do teatro irão se polarizar nas décadas seguintes, que causará a prisão em massa da classe teatral.
Enquanto isso, o moderno teatro se proliferava na área rural. Em 1945, apenas numa região de Shandong havia mais de 120 trupes teatrais, uma trupe para cada dez aldeias, o que revela a popularização do moderno teatro realista na China. O movimento de vanguarda conseguiu romper barreiras de hábitos tradicionais arraigados, como a participação das mulheres e sua atuação em conjunta com os homens. (TIAN, 1993, p. 294).
O período da República Popular da China e a Revolução Cultural (1949-1976)
Na seção anterior foi apresentada que as diferentes escolas teatrais reivindicavam-se como descendentes do enquadre de ação construída pelo teatro de vanguarda. Porém, a Escola Teatral da Libertação ultrapassou a fase de imitação dos dramas de Henrik Ibsen e George Bernard Shaw e conseguiu massificar um teatro com forte conotação político-ideológica. Ding justifica esse estado da arte “inevitável devido à contingência histórica” e, “perante os inimigos e sendo a classe teatral integrante do movimento de libertação da China, a sua liderança teve que fazer escolhas e assumir a tarefa de propagação do ideal revolucionário, nesse contexto, frequentemente privilegiou o conteúdo em relação à forma” (2009, p. 71) Em termos de arte dramática, em 1962, Huang Zuolin (1906-1994) lança a concepção da dramaturgia impressionista ao resgatar a tradição artística chinesa que deveria resultar numa “arte do proletariado, isto é, revolucionária, étnica e popular” (DING, p. 205).
O poeta Quyuan (1942), um drama épico, de Guo Moruo.
Os teatrólogos chineses dividem este período em antes (1949-1966) e depois da Revolução Cultural (1966-1976). No primeiro período destacam-se os dramas épicos, menos românticos e com características mais autorais como Guan Huanqing [Guan Huanqing, o dramaturgo] (1958), uma exaltação ao artista do povo do século XII, e Wencheng gongzhu [A princesa Wencheng], a princesa Han que selou a aliança com o Tibete (1960), que representam as obras-primas de Tian Han. Cai Wenji [A poetisa Cai Wenji] (1959) e Wuzetian [Wu Zetian, a imperatriz da dinastia Tang] (1962) de Guo Moruo. Longxugou [O bairro Longxugou] (1950) e Chaguan [A casa de chá] (1957) de Lao She. Estes dois últimos inovaram novamente a arte cênica chinesa e são considerados os dramas representativos da terceira geração do moderno teatro chinês.
Lao She, escritor, é considerado dramaturgo da 3a. geração do teatro moderno chinês.
Lao She (1899-1966) já era um escritor popular na década de 1930 pelo romance O camelo Xiangzi, contudo no âmbito do teatro é considerado um dramaturgo da terceira geração. Com a invasão japonesa na década de 1940, ele se mudou para Chongqing, Sudoeste chinês, para colaborar com a resistência, período em que escreveu sete dramas como Mianzi wenti [Questão de honra], Shei xian dao le Chongqing [Quem chega primeiro a Chongqing?] todas de 1944. De personalidade humilde e dedicada, Lao She costumava dizer que “o que escrevia não parecia com drama e sim com um romance” (Ding, 2009, p. 86). Com a peça Longxugou, cuja trama retrata o processo de conscientização do governo popular por um grupo de trabalhadores e moradores do bairro homônimo em Pequim. O autor é aclamado pelo público e pela crítica, devido à peça transbordar sentimentos humanos, obtidos graças a uma construção minuciosa dos caracteres, modelada nas pessoas que conheceu na sua infância, cuja linguagem é uma reprodução fiel do subúrbio da capital. A peça provoca a identificação do público com os personagens do drama. No mesmo ano, o autor foi condecorado com o título de artista do povo e isso o encoraja para seguir na carreira, escrevendo 23 peças musicais, infantis, óperas, entre outros. Em 1958 estreia A casa de chá, sucesso de público, mas não da crítica. Nesse período a China entrava no primeiro período dos “vinte anos perdidos”[8], em que eram exigidos dos círculos intelectuais lealdade total ao sistema comunista[9] e a trama foi considerada contrária aos ditames do sistema por não se manifestar claramente contrário aos “Quatro Velhos Conceitos” — velhas ideias, velha cultura, velhos costumes e velhos hábitos (FAIRBANK; MERLE, 2006, p.360). Perseguido pelas Guardas Vermelhas, Lao She desapontara-se com o rumo do regime e suicida-se no lago Taihu em Pequim em 1966.
A trama ocorre na casa de chá Yutaiem Pequim, em três atos que perpassa pela derrocada da dinastia imperial, o período de domínio militar e da invasão japonesa, eventos que provocam mudanças na vida de seus setenta frequentadores em cinquenta anos.
Casa de chá encenada em 1958 em Pequim.
Interessante notar a complexidade do drama em que envolve dezenas de personagens, cujas trajetória individual evoluem e se entrelaçam durante a narrativa, se constituindo num verdadeiro mosaico social e histórico. A unidade dramática é conferida ao proprietário da casa de chá e sua luta para a manutenção do estabelecimento. Entre as inovações, o destaque especial é a falta de um conflito e um desenlace tradicional do drama. A revisão realizada por Tian (1993, p. 443ss.) e Ding (2006, p. 85ss.) fornecem uma extensa lista de motivos do sucesso de A casa de chá, em que se destaca a representação vívida de seus personagens na tragédia épica, causando a proximidade estética com o público receptor. Entrementes, à época, foram poucos os críticos que conseguiram perceber a dimensão do drama como um ritual fúnebre de despedida ao passado.
O sentinela à luz do neon de 1963 é uma das peças representativas do teatro realista e socialista chinês.
A partir de 1957 intensifica-se cada vez mais o movimento “antidireitista” e, em 1965 é publicado um artigo denunciando a peça Hairui baguan [A demissão de Hai Rui] (1960) como uma crítica velada ao Partido Comunista por um dos membros da Gangue dos Quatro, o que leva a detenção do autor e a várias prisões. O artigo é considerado um prenúnciou da Revolução Cultural (1966-1976), que perseguiria toda a classe teatral. Nesse período, segundo a revisão bibliográfica, predominou o teatro realista socialista com características chinesas.
O renascimento do teatro: o movimento neorealista
Com a Reforma e Abertura a partir de 1978, grandes transformações ocorreram no teatro chinês nas décadas de 1980 e 1990. O período foi marcado por encenações dramáticas, cujos argumentos retomam a problematização social — como o teatro de vanguarda de 1920, e montagens dos dramas das gerações de 1930 a 1960. Apesar da popularidade inicial, gradualmente a temática se desgastou, fazendo com que surgisse um alerta de crise que provocou a discussão sobre a concepção teatral. Conforme Ding (2006, p. 98) a crise enfrentada em meados de 1980 são de causas diversas: a concorrência com a popularização da TV e do cinema, simplificação e ideologização da temática social e a falta de qualidade estética. A crise levou o movimento artístico a discutir a concepção do teatro chinês, se esse resumiria-se ao modelo teatral de Ibsen, de Brecht ou de Mei Lanfang (1894-1961), ator da Ópera de Pequim? O sistema de construção da personagem de Stanislaviski seria a única possível? O debate teórico redirecionou-se ao palco, o que revela transformações a nível conceptual do sistema teatral chinês. Peças das mais diversas escolas ocidentais são encenadas na Terra do Dragão, ao mesmo tempo em que a ópera tradicional chinesa chama a atenção e é introduzida e adaptada ao drama moderno.
Em 1982, Sinal absoluto de Lin Zhaohua inaugura o ressurgimento do teatro chinês após a abertura política (1978).
Em meio a esse contexto, surge o teatro experimental, que no período se referia a metodologias cênicas que fugissem do realismo e a pulverização de gêneros de encenação, mais tarde, “adquiria conotações chinesas, já que não era um movimento de contracultura como no Ocidente, mas buscava viabilização financeira e enfatizava a popularização do teatro, especialmente em salas alternativas” (Ding, 2009, p. 264). Em 1982, estreiava Juedui xinhao [Sinal absoluto] dirigido por Lin Zhaohua em Pequim numa pequena sala de ensaio e, em Xangai, estreia Muqin de ge [A música da mãe] com a direção de Hu Weimin num teatro de arena, que foram as primeiras do gênero, enquanto no restante do páis ainda predominava o moderno teatro realista. Pouco mais tarde, a temática complexificava-se ao explorar a introspecção: Yi ge sizhe dui shengzhe de fangwen [A visita de um morto a um vivo], WM women [Nós - Nós], entre outros, que descrevem a dupla personalidade existente no humano e determinados comportamentos psicológicos extraordinários (Ding, 2006, p. 242). Outras peças como Chezhan [A estação] trabalha ao nível simbólico o que subjaz à realidade. Depois de 1985, a China é tomada por uma “febre cultural”, isto é, o resgate das raízes culturais encobertas pela radicalização do regime. A trama da peça Gourye niepan [O nirvana do senhor Gour] (1986) dirigido por Lin Zhaohua (1936- ), um dos diretores mais produtivos da atualidade, problematiza a relação dúbia entre o camponês e o latifundiário. Se anteriormente eram vistos como antagônicos na luta de classes, na peça é trabalhada a condição cultural e psicológica compartilhada entre classes distintas: a mesquinharia, o conservadorismo, a cobiça, a diligência, etc., através do desenrolar da sorte durante trinta anos de Gour, um camponês comum. Gour como qualquer chinês rural deposita toda a sua esperança em um pedaço de terra. O pai de Gour comeu um cachorro vivo para ganhar uma aposta por meio hectare de terra. Com a Libertação da China em 1949, Gour consegue obter a terra, a casa e a mão da filha do latifundiário. No auge de sua felicidade, se depara com a política da cooperativa agrícola, momento em que tem que socializar a sua recém-adquirida propriedade, e a sua vida se torna uma tragédia pessoal. Depois de Gour conseguir sobreviver à Revolução Cultural, ele restitui o seu direito a terra. Nessa altura, próximo dos setenta anos, seu filho planeja derrubar a casa para construir uma fábrica. Gour é o símbolo de uma geração sacrificada que constitui uma tragédia social. A encenação desenvolve-se em retrospectiva, em que inicia com Gour perturbado e querendo botar fogo na casa. Segundo Ding (2009, p. 101), o autor enfatiza a reflexão cultural mais do que os acontecimentos políticos. Em 1989, é encenada em Nanquim a primeira peça do gênero teatro do absurdo Wuli de maotouying[A coruja dentro do quarto] no primeiro festival de teatro experimental com a participação de treze dramas.
Em 1986, O nirvana do sr Gou’r de Lin Zhaohua inaugura o teatro experimental chinês.
A década de 1980 é caracterizada como um período de despertar devido ao ambiente mais liberal, à multiculturalidade do campo artístico e que, a partir de 1985, consegue cativar um público espectador, apesar da crise financeira que assola o páis. Entretanto, como sinaliza Ding (2009, p. 343), a abertura política, a elevação do nível de exigência do público e a concorrência com outras formas de arte se tornaram uma pressão à classe teatral para que ela também evoluísse. O teatro se tornava mais independente da política e construía um padrão aestético próprio.
Em 1991, estreia em Xangai, o primeiro melodrama liushou nvshi [A guarda] com mais de 300 encenações e faz com que o gênero fosse reconhecido em 1993, durante o Festival do teatro experimental da China em Pequim. A década de 1990 também é caracterizada pela influência do teatro do absurdo. Em 1999 estreia Lian’ai de xiniu [O rinoceronte apaixonado] peça representativa do diretor Meng Jinghui (1964- ), que até 2012 já completou mil apresentações. A trama é sobre um tratador do zoológico, responsável pelo rinoceronte, que se apaixona loucamente pela sua vizinha Mingming. Para ganhar o seu amor, o tratador tentou de todas as maneiras, mas tudo foi em vão. Mingming é apaixonada por Chen Fei que também nunca a amou. Por fim, o tratador sequestra Mingming em nome do amor e mata o rinoceronte. Meng é considerado como um dos diretores mais profícuo do período, autor da maior peça infantil de todos os tempos da China — Moshan [A montanha enfeitiçada] (2006). Meng também realiza adaptações de dramas ocidentais. Em 1994, estreia Lihun bie zai zhao wo [Não me procure depois do divórcio], peça comercial e marco da profissionalização teatral e que conseguiu grandes bilheterias. Mou Sen (1963- ) é considerado como produtor e diretor pós-modernista, líder da trupe “Wa” xiju chejian [Oficina Teatral “Sapo”]. As peças Guanyu ‘bi’an’ de hanyu yufa taolun [Discussão da gramática chinesa sobre faramita] (1992), Ling dang’an [Arquivo zero] (1994), entre outras, não possuem guião e argumento. Em Yu aizi youguan [Em relação à AIDS] (1994) desce em meio ao palco metade de um porco que é conduzido pelos atores a um moedor de carne e preparado junto a legumes e verduras para ser servido como almondega e pastel ao vivo. Durante a encenação o público é convidado para relatar junto aos atores o que quiserem, concomitantemente, dois pedreiros especialmente contratados constroem três paredes no entorno da cena (DING 2009, p. 267). Esses diretores se constituem como a vanguarda do teatro chinês nos dias de hoje.
Arquivo Zero (1994) de Mou Sen representa o teatro experimental nos dias de hoje.
O rinoceronte apaixonado (1999) é uma das peças mais encenadas na atualidade chinesa.
A Assembleia legislativa (1999) uma das primeiras cooperações em artes cênicas entre o estreito de Taiwan e a China continental.
Palavras finais
A história não se repete. O contexto do movimento de libertação do pensamento promovido pela elite cultural de Quatro de Maio de 1919 foi muito diferente da era da Reforma e Abertura (1978- ). Contudo, como afirma Chung (2009, p. 49), os chineses contemporaneos, herdeiros de uma tradição hábil em absorver, sincretizar e adaptar o que vem de fora à cultura local, podem se tornar o novo motor propulsor do progresso do teatro moderno chinês no próximo período. O crítico sugere que a cultura do empréstimo ou transposição do teatro estrangeiro é justificável para servir de base à nova forma do teatro chinês. Chung (1995, p. 251) também afirma que o moderno teatro chinês atualmente se localiza no período pós-colonialista e ainda é um projeto incompleto.
Quadro: Cronologia do desenvolvimento do teatro moderno chinês
1899: Estudantes de Xangai encenam A escandalosa história do funcionalismo.
1907: A Trupe Chunliu encena Dama das camélias em Tóquio.
1910: O movimento Teatro Civil prospera.
1918: A revista Nova Juventude promove debates sobre o rumo teatral chinês.
1921: Início do movimento Teatro Amador.
1925: Início do movimento Teatro Nacional.
1928: O termo Huaju torna-se a denominação do teatro moderno chinês.
1933: O dramaturgo Cao Yu escreve Leiyu [A tempestade].
1937: Início do movimento de resistência à invasão japonesa.
1941: Estreia Estação da neblina em Chongqing
1942: Colóquio de artes em Yan’an (promovida por Mao Zedong)
1950: Fundação do Teatro da Arte Popular em Xangai e Pequim
1956: Primeiro festival nacional de teatro na China.
1958: Estreia A casa de chá de Lao She.
1965: Crítica da Gangue dos Quatro à Hairui baguan [A demissão de Hai Rui].
1966-1976: Revolução Cultural
1982: Estreia Sinal absoluto. Início do teatro experimental.
1989: Quatro de junho: incidente da Praça Tian’anmen
1993: Festival de teatro experimental (Little Theatre Movement) da China, reconhece-se o melodrama
Referências bibliográficas
CHUNG, Mingde. Xiandai xiju jiangzuo: cong xieshi zhuyi dao houxiandai zhuyi [O teatro moderno: do realismo ao pós-modernismo]. Taipei: Bookman, 1995. 276 p.
DING, Luonan. Ershi shiji Zhongguo xiju zhengtiguan [Panorama do teatro chinês no século XX]. Xangai: Wenyi, 2009. 298 p.
FAIRBANK, John; GOLDMAN, Merle. China: uma nova história. Tradução de Mariza Mota. Porto Alegre: L&PM, 2006. 520 p.
HUANG, Zuolin. “A supplement to Brecht’s ‘Alienation effects in Chinese acting’”, in TATLOW, Antony and WONG, Tak-wai (eds.) Brecht and East Asian Theatre: The proceedings of a Conference on Brecht in East Asian Theatre. (pg. 96-110) Hong Kong: Hong Kong University Press, 1982. 14 p.
LIAO, Ben; LIU, Yanjun (2007). “Huaju: quanqiuhua jincheng zhong de yishu chuanbo yu zhuanxing” [Drama: a difusão da arte e sua transformação no processo de globalização]. Disponível em: http://www.chinawriter.com.cn/bk/2007-03-27/27870.html. Acessado em 31 de agosto de 2012.
TIAN, Benxiang. Xiandangdai xiju lun [Teoria do teatro contemporâneo e moderno]. Nanchang: Jiangxi gaoxiao, 2006. 376 p.
TIAN, Benxiang; JIAO, Xiangzhi. Zhongguo huajushi yanjiu gaishu [Panorama das investigações em história do teatro da China]. Tianjin: Tianjin guji. 523 p.
Imagens: jornal Guangming, disponível em: http://www.gmw.cn/content/2007-03/30/content_590745.htm, acessado em 16 de outubro de 2012.
[1] Adotamos o pinyin como transliteração fonética da escrita chinesa. Todas as traduções são de responsabilidade da autora. As acepções ou traduções diretas do chinês para o português estão sinalizadas entre parênteses retangulares.
[2] [escola nova]. Teatro de agitação política promovido pelo Partido Liberal japonês a partir de 1880, em que encenavam peças mais contemporâneas e realistas.
[3] A china possui mais de 80 etnias, sendo a etnia Han majoritária, mais de 90% da população total. A última dinastia monárquica pertencia a etnia manchu, nordeste da China, em 1644 e dominou até 1911.
[4] Definição dada pelo próprio autor como farce. Originalmente foi escrita em inglês para ser apresentado na Associação dos egressos dos Estados Unidos em Pequim, contudo desistiu-se da montagem, pois nenhuma aluna se predispôs a encena-la. Zhong (1995, p. 267) afirma que o termo “farsa”, empregado por Hu Shi, não se enquadra à definição da área teatral, por lhe faltar atuações extravagantes e humoradas. Segundo este pesquisador seria uma peça ao estilo de A casa de bonecas: uma crítica mordaz aos papeis sociais aceitos por homens e mulheres.
[5] O Estado era controlado pelo Guoming dang [Partido Nacionalista] de Jiang Jieshi [Chiang Kai-shek] e comandava as cidades. O Partido Comunista Chinês era a oposição perseguida pelo governo e sua ação de influência era no interior, enquanto na zona urbana, clandestina.
[6] Os escritores da revolução do início do século XX haviam focalizados os males e as contravenções do governo e os intelectuais modernos herdaram a tradição de exprobração, alertando para as imperfeições das autoridades. O controle da literatura pelo PCC tornou-se uma questão central. Em 1942, Mao Zedong [Mao Tse-tung] fez duas preleções em Yan’an e estabeleceu peremptoriamente que a literatura devia servir ao Estado, nesse caso à causa da revolução encabeçada pelo PCC (FARIBANK; MERLE, 2006, p. 299).
[7] Metáfora poética para se referir a homens e mulheres leais. Muito utilizada pelos poetas românticos chineses do período dos Reinos Combatentes (475-221 a.C), dinastia Tang (618-907) e dinastia Song (960-1279).
[8] O termo “perdido” é utilizado no sentido que “talentos patrióticos foram ridicularizados e impedidos de ajudar no desenvolvimento da nação” (FAIRBANK; MERLE, 2006, p. 336).
[9] Em 1957, nas cidades e no campo, um novo grupo chegou ao poder formado por operários e camponeses com nível de escolaridade baixo, sem conhecimento exterior, repletos de xenofobia e anti-intelectualismo (FAIRBANK; MERLE, 2006, p. 337).
![aldrava em forma de tigre, com a inscrição 福 fú [felicidade].](http://marciaschmaltz.files.wordpress.com/2012/03/aldraba.jpg?w=142&h=150)
